miércoles, 14 de diciembre de 2011

ACADÉMICOS Y AUTODIDACTAS



LA PEDAGOGÍA FORMAL DEL ARTE Y EL ARTISTA AUTODIDACTA
(Conferencia impartida en el 2º Coloquio de Artes Contemporáneo de la EPEA-UJED)

Fernando Andrade Cancino

I

PINTORES AUTODIDACTAS
CONTRA ACADEMICISMOS BURGUESES.

“Pinto lo que veo” (Courbet)
“Es el ojo el que lo hace todo” (Renoir)
“La pintura es una óptica” (Cezanne)
“Dar al empirismo del arte un fundamento científico” (Seurat)
“La ciencia mata la pintura” (Vlaminick)

Todo arte nuevo surge por razones ideológicas e históricas, si la unidad espiritual y cultural se rompe, como en el S XIX, surge la polémica, la protesta y la rebelión. El arte nuevo surge de una ruptura.
Ya hacia 1850 se definía como pueril la teoría del arte por el arte. Éste fue visto entonces como un espejo de la realidad y como expresión activa del pueblo. Decía De Sanctis que: “La forma no es una idea, sino una cosa, (cosa como argumento o contenido)”.
La bandera del Realismo, como expresión no deformada de la realidad (Courbet) estableció un lazo directo con todos los aspectos de la vida: no más la nostalgia, no más el cuadro de evocación histórica, ni la belleza convencional de los cánones clásicos. Había que ir a un arte injertado en los problemas, ir a la vida, a las preocupaciones de la historia en curso.
Hoy en nuestro país las grietas subterráneas entre la sociedad y la clase gobernante se hacen más agudas y la corrupción asoma a la superficie. Tal vez es tiempo de simplificar e intensificar, como lo hizo Van Gogh, para quien había en París, cito: “pintores que le disgustaban como hombres, por mirar solamente alrededor de su pensamiento y no hacia su centro misterioso: Mi gran deseo es aprender a hacer deformaciones, o inexactitudes, o mutaciones de lo verdadero, que salgan a flote también las mentiras, pero mentiras que sean más verdaderas que la verdad literal”.
Lo anterior recuerda a Rimbaud, el joven poeta francés, cuando dijo que: “Hay destrucciones necesarias”. Es lo que hizo Ensor con la acidez de sus disonancias cromáticas, con la riqueza pura, ruda y violenta de su paleta. Es lo que hizo Munch al arrancar con su libertad individual las mentiras oficiales, las mentiras de la burguesía.
¿Hay que volverse salvajes nuevamente?, pienso en Camila Vallejo, la joven líder de los estudiantes en Chile, que va en contra del consumismo que caracteriza esta etapa civilizatoria, causa de la destrucción de los ecosistemas, y de la tierra.
“El arte oficial burgués nace y se consolida –dice Mario de Micheli- cuando la burguesía, después de haber conquistado el poder, se prepara a defenderlo de cualquier ataque”  Ese arte es pseudo-realista, su función no es expresar la verdad, sino ocultarla; tiene una función apologética, celebrativa, cubre con un velo de hipocresía agradable las cosas desagradables: “Uno simulará la miseria, el otro la caridad”, decía Baudelaire.
El nuevo arte rechaza hábitos sociales, morales, moldes de vida; se fuga de la civilización: “Curas, profesores, os equivocáis al entregarme a la justicia –escribió Rimbaud-. Yo nunca fui cristiano, soy de la raza que cantaba durante el suplicio; yo no entiendo las leyes, no tengo sentido moral, soy un bruto”.


 La conquista de la felicidad por medio de la técnica, y hoy, de la tecnología, fue, y es, el lema más seguro para difundir sobre los malhumores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar. Pero la filosofía del progreso sigue siendo acomodaticia-. Hoy hay un nuevo anti-positivismo.

En gran parte del arte actual, como en el  fines del XIX, hay un nuevo decadentismo; un retorno a la nostalgia de un estado pre- revolucionario, al gusto por una civilización desaparecida o a punto
de hacerlo, y por lo tanto, al júbilo de todo lo que revela  los signos fatales de la muerte (lívido cruel, neurosis sexual, erotismo mental), no hay impulsos vitales, a lo mucho se hace un consciente y acrobático pseudo Surrealismo.  Por eso, como desde hace poco más de un siglo, estamos en la época de los artistas  individuales: el “taller” y las corporaciones se han acabado. Solamente quién disfruta de los medios económicos o de determinados apoyos puede llegar a ser pintor. Quien tiene el instinto sin poseer los medios, tiene que ponerse a pintar sin dejar de dedicarse simultáneamente a realizar otro trabajo remunerado. 
La conquista de la felicidad por medio de la técnica, y hoy, de la tecnología, fue, y es, el lema más seguro para difundir sobre los malhumores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar. Pero la filosofía del progreso sigue siendo acomodaticia-. Hoy hay un nuevo anti-positivismo.


II

VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
(CRÍTICA DE LAS ÚLTIMAS TENDENCIAS)

“Toda persona tiene el derecho a tomar parte
libremente en la vida cultural de
la comunidad y a disfrutar de las artes”
(Declaración Universal de los Derechos
del Hombre proclamada por  la
Asamblea General de la ONU )
                                                                        
1

Las “artes liberales”, que se enseñaban en las facultades de artes del Medioevo, eran siete y en ellas no entraban ni la pintura ni la escultura, que se consideraban como una especie de artesanía.   Las siete artes liberales eran: la gramática, la dialéctica, la retórica, la aritmética, la geometría, la historia y la música.    Hoy cuando nos ponemos a hablar de arte entendemos por bellas artes a: la pintura, la escultura, el grabado, la arquitectura, las artes decorativas y la música.
El arte es  la esencia misma de lo humano y encarna la experiencia del hombre y sus aspiraciones, simboliza el espíritu del hombre y le ayuda a conseguir sus objetivos. El arte es:
- No sólo descubrimiento, sino también ahondamiento.
(La misión del arte es inflamar e intensificar)
- Medio de expresión.
(Las artes brindan a los hombres ocasión de representar, o sea, de expresar)
- Testimonio.
(La obra de arte es como el resumen y la crónica de la experiencia humana)
- Interpretación.
(El arte es a la vez diagnóstico, definición y análisis razonado de nuestra condición)
- Instrumento de reforma.
(El artista busca cambiar y mejorar la condición humana. Tradicionalmente, el artista ha representado un papel importante en todas las reformas)
- Enriquecimiento.
(Los artistas tienen el cometido de descubrir y hacer admisibles nuevas formas de belleza)
- Orden.
(La experiencia artística es tanto para el hombre como para el niño manifestación de la búsqueda universal del orden arrancado al caos)
- Integración.
(Establecer relaciones entre el mundo de la imaginación, el del pensamiento y el mundo físico de la realidad objetiva)

Lo útil contra lo bello.
Disociación entre arte y sociedad.

Según Hegel el arte ya era cosa del pasado en 1820; al desaparecer el predominio de la religión y de la aristocracia auguró la muerte del arte ya que él lo consideró instrumento de poder de ambos.
Sin embargo, las investigaciones al parecer inútiles de los pintores tuvieron repercusiones sociales que a veces fueron considerables.  Fueron Cezanne, el Cubismo y Mondrian quienes transformaron de hecho la arquitectura del S. XX. Fue el Fauvismo francés el que introdujo en la ciudad los colores vivos del anuncio publicitario. Ese que tranquiliza y adormece a las masas. Y es que la cultura perturba o desvela. Hoy los grafitis son una réplica (contracultura-guerrilla urbana) a los anuncios publicitarios.

El comercio del arte, en la sociedad de consumo ha dependido de las modas, obligado a cambiar estilos, promovido el consumo: OBJETOS + GALERÍA + SALONES + MUSEOS + COLECCIONISTAS + VENTA + ESPECULACIÓN.
No obstante, contra el viejo mito del progreso, la misión del arte es el conocimiento, la investigación y la introspección.

2

Como el arte desde hace tiempo es sospechoso de alienación burguesa, todo el mundo quiere ser “científico”. Los arquitectos quieren ser considerados como ingenieros, los pintores como tecnólogos, los sociólogos dicen hacer “ciencias humanas” y el arte urbano se ha convertido, por un golpe de varita mágica, en ciencia del medio ambiente (en los países socialistas a los críticos de arte se les denominó “científicos sociales”).  Que esta desafección por el arte a favor de la ciencia se haga por motivos políticos de las “izquierdas” no deja de ser asombroso.  Pues si ha habido algún proceder que este más alienado al capitalismo que el arte, es la ciencia.   ¿Qué hubiera sido del capitalismo sin los descubrimientos científicos?  Son las invenciones de los sabios los que han permitido el engrandecimiento cotidiano del capitalismo.   Por el contrario, el arte le sirve de bien poco.  A menudo incluso, es para el capitalismo como un insecto molesto que zumba desagradablemente en sus oídos.

La pintura que recubre un lienzo montado sobre bastidor no es el único medio estético del que puede disponer el artista plástico. Para afirmar esta idea, por lo demás nimia, desde hace tiempo se ha producido en el medio artístico una auténtica insurrección contra el cuadro de caballete. La idea de que “el arte empieza después del museo”  le rondaba la cabeza ya a Apollinaire en 1915.   “¿Qué piensa usted de ese arte en jaula?, ¿Qué piensa de esa “reserva” estética de la que parece resguardada la ciudad?”, -decía-.   El arte está encerrado en una urna de acero y cristal –los museos-, y en derredor la ciudad revienta de fealdad”.
Son numerosos los artistas jóvenes que ya no quieren colaborar con el poder y han conformado una especie de guerrilla cultural destinada a hacer estallar las estructuras del mercado del arte e incluso a poner en tela de juicio el arte propiamente dicho.    Nuevo Realismo, Neodada, Pop Art, Arte Pobre, Arte Conceptual, Arte Pornográfico, Arte Escatológico, de la Tierra, etcétera…..han sido algunas de las etapas de esta guerrilla cultural.
Estos artistas quieren abolir la distancia entre el arte y la vida, hacer del arte un ejemplo de la vida, en el territorio del azar y de lo aleatorio.
La primera forma de guerrilla cultural en el medio cultural fue el “Happening” (teatro efímero hecho por pintores)

Desde el Renacimiento, los pintores y los escultores han gustado siempre de los “desnudos”. Los pintores académicos de finales del S.XIX fueron sido grandes productores de desnudos.  De estos desnudos, algunos de los cuales eran particularmente apetitosos, se consideraba de buen tono decir: “No vean lo licencioso; es arte” ¡Como si el arte no pudiera ser licencioso!   Contra esta hipocresía Ives Klein, primero, decidió en 1960 hacer desnudos en público, que fueran a la vez happening y pintura. Se protesta así contra el arte de satisfacción, “tranquilizante”, ese arte del que Matisse hizo profesión de fe:   “Lo que yo sueño es un arte de pureza, de tranquilidad, sin tema inquietante o preocupante; que sea tanto para el trabajador cerebral, para el hombre de negocios, como para el artista de las letras un lenitivo, un calmante cerebral, algo análogo a un buen sillón que lo relaje de las fatigas físicas”
La juventud se indignó al ver al artista rebajado al rol de fabricante de buenos sillones, y eso fue algo muy sano.
“La Polycrítique” (libelo parisino) fue una sociedad  anónima que tendió a suplir la falta de agresividad de la crítica profesional del arte, la cual, por miedo a equivocarse, da incienso a cualquiera.   Este libelo pertenece a ese movimiento subterráneo que lo mismo se da en USA que en la URSS, movimiento cultural de insurrección que ataca igualmente a las artes plásticas que a la prensa, el teatro o el cine. De la misma manera que los beatniks, los jipis y los yippies (que también forman parte del underground) se desentienden de los medios establecidos o de la sociedad comercial y productora. Es un mundo subterráneo que tomó vuelo a  partir de los 60´s formando una sociedad paralela, “maldita, aunque temible”.

Si el arte
Ha servido siempre a las clases dirigentes, ilustrado sus
Veleidades éticas,
Al mismo tiempo que sus realidades opresivas….
Esotéricas
Filosóficas
Revolucionarias
Quién podría impedir que el arte se prostituyera con la
Técnica todopoderosa.
Peter Gorsen, 1969.

3

Nada hay más peligroso que la “recuperación” de la cultura  y del arte por todo poder, sea cual sea; en la URSS se había convertido más bien en un deber, yuxtapuesto a otros deberes. 
El entrometimiento de los comerciantes en el arte condujo a una auténtica esterilización de la crítica de arte, la que no se acepta si no es crítica de elogios.
Para mayor abundamiento, el arte es apetecido por el Estado según sus valores de manifestación, de conformidad y según su rol decorativo.   Esta función “anestesiante” del arte es una de las cualidades que más aprecia todo poder.
El error del Estado  está en que quiere que arte y universidad (ustedes lo han vivido en carne propia) sean organismos funcionales, cuando son instrumentos de reflexión que exigen cierto despego y libertad total.

Como se sabe, el cubo de la basura ha sido uno de los objetos estéticos más tenidos en cuenta en el arte contemporáneo, desde las primeras acumulaciones de desperdicios de Arman, al “Fin de la Fiesta”, de Samuel Beckett.    Hoy la estética del cubo de la basura puede conducir al premio Nobel de Literatura.
El arte, antaño considerado como una representación de la belleza, se ha convertido en lenguaje de duda; la estética se ha convertido en un arsenal de justificaciones individuales.

“Ayer el artista vendía sus obras; hoy es el quien se vende”.  El artista hace nacer el acontecimiento cuando nada ocurre, vuelve inútiles las máquinas, embrolla los láseres, desordena las fórmulas químicas de polimeración, enreda los programas de las computadoras. Este gran niño tiene todos los derechos; la Madre Tecnología tiene el seno grande y tierno, y cuando su carácter malicioso se vuelve insoportable, Mamá Tecno le deja hacer a ese gran niño sus evasiones. Se va a dibujar líneas sobre la arena, a horadar agujeros en el desierto, a coleccionar montones de guijarros, a barrer las hojas muertas, a perforar el hielo de un río helado, a levantar polvo por todas partes.  Tales ademanes son en alto grado significativos.
Del Happening al Arte de la Tierra hay abundante material.  ¿Cómo humanizar la ciencia? ¿Cómo encontrar la pureza del espíritu lúdico y los sentidos de la fiesta?  ¿Cómo poetizar los  terrenos vagos?  ¿Cómo luchar contra el aburrimiento del domingo de las ciudades-dormitorio?
Las grandes bienales internacionales que antes de mayo de 1968 constituían la apoteosis de la consagración artística, se han convertido en la apoteosis de la protesta.  Antaño, todos los artistas aspiraban a ser invitados a la Bienal de Venecia o  a la de Sao Paulo en Brasil.  A partir del 68 continúan aspirando a que se les invite para poder proclamar bien alto su rechazo a participar.

4

“Vanguardia designa, en terminología militar, un destacamento de punta, encargado de preparar el camino al cuerpo de la batalla; es quien carga con la decisión.  Esta locución no puede designar a los creadores, sino a los precursores, en cierta medida prematuros, es decir, a todos aquellos que habiendo vislumbrado demasiado tempranamente alguna forma nueva, permitieron que fueran otros quienes la explotaran.”
“La vanguardia está al nivel de la protesta permanente y en oposición, si no en ruptura, con los sistemas establecidos”.
En una sociedad devorada por el dinero, de gusto pervertido, el artista jugó, sin que quizá se percatara, el papel de los monjes en las épocas  bárbaras.  Fue el depositario de la cultura y de la belleza.

Para mantener el consumo se ha homologado la idea de que la obra de arte es perecedera.  Para acelerar el consumo, es preciso que la obra de arte pase de  moda y que los artistas renueven incesantemente sus modelos. Así, pues, cada cinco años aparece en el mercado una nueva escuela artística que convierte en trasnochadas las anteriores.
El deseo de cierta vanguardia de hacer de la vida y del  arte una misma y sola cosa no terminó, por desgracia, en convertir la  vida en arte, sino en que el arte se vulgarizara con la imagen más cotidiana de la vida.
Ha funcionado perfectamente el camino entrampado que va de la vanguardia como expresión de la revuelta, a la vanguardia como expresión de la sociedad de consumo.
Pero, ¿por qué lo nuevo a cualquier precio? ¿Es que el mundo del arte es una tienda de novedades? ¿No ven que las vanguardias adolecen de la noción mercantil de progreso, asociada con el consumo dirigido?   En esa marcha acelerada a imagen de la sociedad industrial, el arte pierde sus cualidades propias de contemplación, de desprendimiento de lo temporal, para dejarse engullir en el gran torrente publicista de la puja, de lo fenomenal, de la moda, del mercado forzado, de la producción y del consumo frenéticos.
De Picasso a Rauschemberg los artistas recogieron los desechos para hacer arte con ellos; hoy tienden más bien a tomar el Arte (con mayúscula) para hacer desperdicios con él.

La vanguardia en principio, fue la que se colocó en la primera línea de combate, es lo que todavía no está admitido, lo que no se vende.  El artista de vanguardia es un incomprendido que se adelanta a su tiempo y cuya obra, por lo tanto, “carece de  valor comercial”.
La vanguardia es la juventud del arte, la cual pasa, como pasa toda juventud, para dejar lugar a otro empuje de la vida.    Vlaminick, que de artista de vanguardia se convirtió rápidamente en académico, decía: “Los bomberos arden en llamas”.   Hoy tenemos la tendencia de dar el título de vanguardia a creadores a menudo talentosos, pero que, cargados de encargos y honores, se convierten en una especie de funcionarios de la  vanguardia.

Los productos del arte no son concreciones naturales. No son organismos vivos ni objetos manufacturados; son obras del espíritu. Estas obras del espíritu tienen necesidad de un “medium” para encarnarse: la partitura, para los intérpretes de la orquesta; la tela, los colores, la arcilla o la madera o la piedra de imprenta sobre el papel para los pintores, escultores o grabadores.   Si el “medium” técnicamente no está a punto, la idea no pasa bien.   La mejor grabación musical se echa a perder sí el tocadiscos es deficiente; lo que nos lleva a considerar el “arte conceptual” como fácil en demasía.
Pierre Francastel dice que: “La meta del arte figurativo no consiste en doblar lo real tomado en su tonalidad, sino en fijar los valores espacio temporales.
“El papel del artista no es trasmutar en términos pictóricos o formales, ideas, valores o espectáculos.   Existe un pensamiento plástico a través del cual se elaboran los sistemas interpretativos del mundo exterior. Sistemas interpretativos que nos ayudan a comprender  la marcha del mundo, que nos ayudan, lo mismo que los descubrimientos científicos, a descifrar lentamente el universo.”
“Lo que cada época crea -precisa Francastel- no es la representación del espacio, sino el espacio en sí, es decir, la visión que los hombres tienen del mundo en un momento dado”.
He aquí para qué sirve el artista, lo mismo que el investigador; para descubrir lo real más allá de las apariencias engañosas de la inmovilidad social.
Philippe Dereux dice en un texto publicado en 1970 que: “Las caras de las madonas del Museo de Brea de Milán son tan inexplicables, tan misteriosas para nosotros, como las estatuas primitivas de los negros o de los oceánicos.   El enigma de esas caras estriba en que los hombres de aquellas épocas creían a carta cabal en el alma; lo que aparece en ellas es el alma.   Actualmente ya no creemos en ella, incluso los que se dicen cristianos.   ¿Cómo, nosotros, los  pintores, la vamos a hacer aparecer sobre los cuadros?  Reemplazamos el alma como mejor podemos.  Por lo que a mí se refiere, adorno, adorno sin respiro, con pasión.  De esta manera oculto la muerte del alma. Otros pintores prefieren disimulaciones más astutas.”     

5

En la medida en que occidente se ha desespiritualizado, el arte se ha convertido en poca cosa.   Muchos artistas, incluso, no saben ya muy bien para qué sirve el arte, para qué sirven ellos.   Representar solamente el papel de decoradores, que es lo que, en el fondo, espera de ellos la sociedad contemporánea, no los entusiasma demasiado.
El arte tiene por objeto el ser una forma de la revolución permanente predicada por Trotski, y, al igual que todo movimiento revolucionario, el arte pasa las tentaciones de la burocratización; pero el arte sólo es vivo si es insurrecto.
El arte es fuente permanente de perturbación -escribe Herbert Read- es revolucionario por esencia. El artista es lo que los alemanes llaman ein Rüttler (quien trastorna el orden establecido). “El mayor enemigo del arte es la conciencia colectiva en todas sus formas.   La falta de educación artística –añade Dereux-, conduce a una a una atrofia de la sensibilidad.   El hombre así atrofiado aspira a la violencia”. Y en México, en Durango, ya estamos en ella.
“Las fuerzas que han destruido el sentido de lo sacro son también las que han destruido el sentido de belleza” (El arte y la religión comparten el gusto por la vida espiritual).
En la antigua URSS algunos artistas creían que “La cultura sólo es fecunda si no es estatal”.


III

LA PEDAGOGÍA FORMAL DEL ARTE

 “Formamos una nueva comunidad de artífices
sin la distinción de clases que levanta
una barrera orgullosa entre artesanos y artistas.
Juntos concebimos y creamos el edificio del futuro,
que reunirá a la arquitectura, la escultura y la pintura
en una sola unidad y que se alzará un día hacia el cielo
gracias al esfuerzo de millones de trabajadores,
como el símbolo de cristal de una nueva fe:” Walter Gropius.

Los esfuerzos encaminados desde la mitad del ochocientos a restablecer el contacto entre el mundo del arte y de la producción, a construir una clase de artífices ideadores de formas, a fundar el trabajo artístico sobre el principio de la cooperación, no concluyen, continúan con más firmeza en la escuela de arquitectura y artes aplicadas que Walter Gropius fundó en 1919, y que dirigió hasta 1928. Ya antes el movimiento creado por el inglés William Morris llamado Arts & Crafts (Artes y Oficios) y la Dautscher Werkbund alamana reflejan el ansia de occidente por afirmar los caracteres sociales del arte, donde la sociabilidad no se coloca más como una misión a cumplir o un ideal a defender, sino como un carácter o una naturaleza específica del hecho artístico.
Esta extraordinaria sublevación de las “arte menores” o “aplicadas”, contra el “arte puro”, al cual se terminará luego por negar toda legitimidad o autenticidad formal, es el último acto de la lucha romántica contra la dictadura del clasicismo, pero también es la primera posición concreta de una teoría del arte como ciencia particular de un “hacer” humano en oposición a la estética idealista. Si el arte no es más una revelación del mundo que se da al artista con la gracia de la inspiración, sino la perfección de un hacer que tiene en el mundo su principio y su fin, y se cumple enteramente en la esfera social, el problema del proceso creador de la forma se extiende a toda la sociedad presentándose como un problema de producción artística.
También el “usar” el producto artístico es un acto creativo dentro del perene auto crearse de la sociedad. Puesto que todo hacer es un hacer en la realidad, y por lo tanto un hacerse de la realidad, el arte es el proceso mediante el cual la conciencia figura lo real en formas siempre nuevas, resultantes de una red siempre más basta de interrelaciones y de una siempre más amplia recopilación de experiencias siempre reducible al deseo de establecer una nueva relación con el mundo y renovar nuestra experiencia.
Si la forma es el producto de un “hacer”, sólo la experiencia del hacer artístico nos suministra los esquemas mediante los cuales contorneamos y definimos las impresiones infinitas y pasajeras que nos llegan del mundo exterior. Los esquemas formales –línea, plano, volumen, color, etc.- son requeridos al arte, no a la naturaleza. Si el arte no es una forma que se deduce sino que se imprime a la realidad, o el simultáneo construirse y evolucionar de nuestra conciencia del mundo, resulta claro que el arte no es una creación perfecta, concluida, sino en continua creación. La obra de arte como forma de nuestro existir en la realidad tiende a irradiarse en el espacio vital de la sociedad, a multiplicarse en infinitos ejemplares, a suministrar a cada individuo el medio formal para precisar todo un conjunto de relaciones vitales con el mundo externo. 
Hay en los productos anónimos del artesanado, como señaló Alois Riegel, una continuidad entre aquellas formas refinadas e intensificadas de experiencia que son las obras de arte, y los hechos y las pasiones de todos los días, que son reconocidos universalmente como constitutivos de la experiencia. El artesano, como típico “hacedor”, es la expresión de un sentimiento de la realidad que sólo se adquiere haciendo.
La Bauhaus no ubicó su teoría dentro de la teoría de lo bello, sino de la visión, esa que se adquiere haciendo arte y que tiene su salida en una pedagogía o didáctica artística, distinguiendo –como Fiedler- al arte como medio de conocimiento alejado de toda finalidad estética o simbólica. Lo bello no es el fin del arte, sino un elemento de la realidad. Y así, en cuanto la obra de arte es también realidad, lo bello es motivo de la realidad que el arte crea. Así, el placer que nace, no de la contemplación, sino del empleo del objeto artístico no será éxtasis místico ni una satisfacción de los deseos materiales, sino una percepción más clara y eficaz de las cosas, un modo más lúcido de estar en el mundo: en la actividad artística la realidad alcanza su existencia, su forma concreta en una determinada dirección. El mundo exterior no es el objeto del arte pero sigue siendo su condición. Las artes figurativas no nos ofrecen las cosas como son, sino como aparecen en su realidad fenoménica. Lo difícil es averiguar su apariencia real, muy distinta de la que aprehendemos por medio de los sentidos. Diciendo que el arte toma las cosas como aparecen, no se alude a la aprehensión sensorial, que es ya un grado en el proceso intelectivo, sino a la pura percepción, podría decirse, pre sensorial. La actividad artística es aquella en la cual la acción de la mano parece depender exclusivamente del interés de la vista, y todo esto a un hacer. El artista no medita ni interpreta la realidad, sino que la organiza y la revela insertándose en ella, con ese racionalismo característico del ser humano.
En el desarrollo espiritual mod
erno han caducado muchas cosas de valor que daban importancia, dignidad y belleza a la vida pasada: El artesanado hizo suyos los medios de la industria, restituyendo así su prestigio artístico y su función económica –ya como diseñadores-, superando la concepción clasista y académica del arte, que había relegado al artesanado a un plano inferior y secundario. (El individualismo había hecho del arte, que era una expresión de humildad frente al milagro de la creación, una expresión de orgullo y de dominio)
Puesto que la máquina no permite la intervención del artista en el curso del proceso ejecutivo, todos los problemas materiales, técnicos, productivos, formales, deben ser resueltos “a priori”. La máquina no hace más que recibir y multiplicar la forma ideada, porque el momento ejecutivo está implícito y previsto en su totalidad en el momento ideativo o creativo. Superponiendo estos dos momentos la obra es, en conjunto, enteramente teoría y enteramente práctica (técnica). Así el arte deberá necesariamente realizarse sin pasar por la naturaleza. El “hacer” llega así a ser la condición de toda designación del espacio.
La herramienta y, en escala más amplia la máquina, operan sobre la materia y, al evidenciar si “calidad” la constituyen en forma, condensando una serie de experiencias que orientan la acción en una dirección determinada obligándola a desarrollarse en un proceso determinado. Por medio de la herramienta  como instrumento de la voluntad se penetra y se vive en la materia hasta constituirla en forma o representación. La Bauhaus, con su rígido racionalismo, buscó crear las condiciones de un arte sin inspiración, que no deformara poéticamente, sino que constructivamente formara la realidad.
La enseñanza artística se ha basado prácticamente desde entonces en una enseñanza práctica sobre la base unitaria del sonido, del color y de la forma, integrando las distintas aptitudes físicas y psíquicas del alumno, y sustituyendo con esto a toda enseñanza humanística o cátedra: la formación de artistas no es ya patrimonio de la experiencia o de los expertos, sino de  llevar a los estudiantes de arte a tener un modo más lúcido de estar en el mundo, una clara conciencia cultural, además de mostrarles ejemplos de economía del trabajo mental, prácticas de los mecanismos de la sensibilidad o de la voluntad a través de las cuales se puede llegar a realizar las nuevas formas para constituir la nueva realidad.

En la enseñanza formal han sido tres las etapas de la forma: 1.- observación (estudio particularizado de la realidad, teoría de los materiales). 2.- Representación (geometría descriptiva, técnicas de la construcción, diseños y modelos). 3.- Composición (teoría del espacio, del color y de la composición). El error pedagógico fundamental de la academia consistió en apostar sobre el genio en vez de hacerlo sobre el término medio, y en la nueva pedagogía la colaboración es un hecho social que une dos momentos de la producción artística: la creación del objeto, y su goce. Se trata ahora de reconocer y valorar con exactitud los medios expresivos individuales, de liberar en el alumno las energías creadoras, evitando llevarlo hacia una dirección estilística: para un alumno el medio original de expresión será el ritmo, para otro el claroscuro, para un tercero el color, etc. Cada uno de esos medios es un símbolo con el cual la conciencia finita comprende la realidad infinita.
Durango, Dgo. a 24 de noviembre de 2011


viernes, 2 de diciembre de 2011

LOS GENES DE MAMÁ


La orientación sexual no es cuestión de elección, sino neurobiológica.

Jeremy Laurence


No hay evidencia científica de que la orientación sexual se pueda cambiar. Además, los llamados tratamientos de la homosexualidad crean un ambiente en el que florecen el prejuicio y la discriminación, señaló el Real Colegio de Siquiatras del Reino Unido en 2010.
La orientación sexual no es cuestión de elección, sino neurobiológica al nacer. Eso dijo Jerome Goldstein, director del Centro de Investigación Clínica de San Francisco, en un discurso ante 3 mil neurólogos de todo el mundo, en la 21 reunión de la Sociedad Neurológica Europea, el mes pasado en Lisboa.
Con ello intentó resolver un acalorado debate de décadas: ¿los gays nacen o se hacen? Es un enigma porque la homosexualidad plantea un dilema biológico. No existe una ventaja evolutiva obvia en las relaciones entre el mismo sexo; entonces, ¿por qué unas personas se sienten atraídas hacia las de su mismo sexo? La atracción sexual aporta el impulso para la reproducción: en términos darwinianos, el sexo es un medio, no un fin. Desde una perspectiva evolutiva, las relaciones entre el mismo sexo deberían ser descartadas por la selección natural.
Pese a ello, son comunes en el reino animal. Las aves las tienen, y es probable que las abejas y las pulgas también. Entre los muchos ejemplos están los pingüinos, de los cuales se sabe que entablan relaciones de por vida con su mismo sexo, y los delfines y bonobos, que son completamente bisexuales. Se han ofrecido varias explicaciones de la ventaja evolutiva que tales relaciones podrían conferir. Por ejemplo, los albatros hembras de la especie Alisan forman parejas del mismo sexo, que son más aptas para criar a los polluelos que las hembras solas. La homosexualidad también podría fortalecer el tejido social o atenuar el conflicto entre machos cuando hay escasez de hembras. Las parejas gays no preservarán sus propios genes, pero podrían preservar los del grupo al que pertenecen.
Diversos puntos de vista

Se ha citado la existencia de la homosexualidad en el reino animal como prueba de que no es un pecado contra natura. La Asociación Siquiátrica Estadunidense retiró la homosexualidad de la lista de trastornos mentales hace casi 40 años, en 1973, y la Organización Mundial de la Salud hizo lo propio en 1992. Apenas en febrero de 2010, el Real Colegio de Siquiatras del Reino Unido emitió un comunicado para clarificar que la homosexualidad no es un trastorno siquiátrico y añadió: No hay evidencia científica de que la orientación sexual se pueda cambiar. Además, los llamados tratamientos de la homosexualidad crean un ambiente en el que florecen el prejuicio y la discriminación.
Esta declaración fue motivada por una encuesta realizada entre mil 400 siquiatras y terapeutas, la cual descubrió que más de uno de cada seis habían ofrecido convertir a gays en heterosexuales, o reducir sus sentimientos gays o lésbicos. Además, los casos no se concentraban en el pasado, sino se extendían a lo largo de décadas hasta el presente.
El profesor Michael King, de la Escuela Médica del Colegio Universitario de Londres, quien encabezó el sondeo, publicado por BMC Psychiatry, comentó en ese tiempo: “No esperábamos que ocurriera en esa proporción y en realidad estamos preocupados… Es perturbador y dañino, y no hay ninguna prueba en absoluto de que funcione”.
Un dato enigmático fue que fueron mucho menos terapeutas los que dijeron que intentarían cambiar la orientación sexual de una persona si ésta lo pedía –uno en 25– que los que reconocieron haberlo hecho en realidad. Al parecer les incomodaba dar el tratamiento o reconocer que lo habían hecho. Es posible que la presión de pacientes que exigían ayuda a causa del acoso o la discriminación los haya impulsado a intentarlo.
El profesor King comentó: Si el terapeuta no tiene la prudencia de decirles que la orientación sexual forma parte de ellos y que nada tiene de patológica, puede sentirse tentado a intentar cambiarlos. Lo que debe decir es que es muy infortunado que sufran hostigamiento, y tratar de ayudarlos a enfrentar esa situación.
La investigación neurobiológica citada el mes pasado por Jerome Goldstein en Lisboa ha servido para reforzar esta visión. Si se puede mostrar que el cerebro de los gays tiene una fisiología diferente del de los heterosexuales, es más difícil de sostener la idea de que son aberrantes y se les debe cambiar.
Estudios en gemelos han revelado un posible vínculo genético con la orientación sexual, y el doctor Goldstone se propone examinar con resonancia magnética los cerebros de gemelos idénticos para buscar diferencias.
Investigadores del Instituto Karolinska, en Estocolmo, usaron aparatos de resonancia magnética que miden el flujo sanguíneo hacia el cerebro y encontraron diferencias en el tamaño de la amígdala en el cerebro, la cual tiene un papel esencial en las respuestas emocionales. El cerebro de los hombres homosexuales se parece al de las mujeres heterosexuales, y el de mujeres homosexuales, al de los hombres heterosexuales.
La investigación se acumula a otros estudios de diferencias neurológicas entre hombres y mujeres homo y heterosexuales. Un estudio encabezado por Qazi Rahman en Queen Mary, en la Universidad de Londres, encontró que los hombres gays y las mujeres heterosexuales tienen en común un deficiente sentido de dirección y tienden a encontrar su camino usando referencias o preguntando a alguien. Los hombres heterosexuales se apegan al mapa con obstinación.
Es posible que el lado derecho del cerebro, que domina las capacidades espaciales, esté ligeramente más desarrollado en hombres homosexuales y lesbianas. En cambio, un estudio anterior reveló que los hombres gays y las mujeres heterosexuales se desempeñaban mejor que las lesbianas y los hombres heterosexuales en facilidad de palabra.
Estos estudios respaldan los realizados por Simon LeVay, neurocientífico gay del Instituto Salk de San Diego, California, quien afirmó haber hallado diferencias estructurales entre los cerebros de hombres homo y heterosexuales. Análisis post mortem realizados por LeVay revelaron que una región del cerebro llamada núcleo intersticial del hipotálamo anterior es de dos a tres veces más grande en hombres heterosexuales que en mujeres. En cambio, en hombres homosexuales es más o menos del mismo tamaño que en ellas.

Diferencias

Lo anterior apoya la noción de que el cerebro de los hombres gays es en algunos aspectos semejante al de las mujeres. Pero LeVay reconoció que es imposible decir si esto ocasiona que una persona sea gay o si las diferencias entre cerebros son consecuencia de ser gay. Para que las pruebas fueran contundentes, sería necesario mostrar que las diferencias neurológicas existían en etapas tempranas de la vida y que era posible predecir la orientación sexual a partir de ellas.
A LeVay le cautivaba la idea de que, si los gays nacieron así, se socavaría la presunta moralidad de la discriminación a los homosexuales. Creía que un estilo de vida basado en una propensión innata, más que en una elección consciente, es mucho más difícil de condenar.
Jerome Goldstein coincide en ello. Debemos continuar acumulando datos que muestren diferencias o similitudes entre los cerebros de personas homosexuales, heterosexuales, bisexuales o transgénero, señala, y añade: La neurobiología de la orientación sexual y el cerebro gay, aunada a otros estudios hormonales, genéticos y estructurales, tiene consecuencias de largo alcance, más allá de la orientación sexual.
© The Independent y Periódico La Jornada

sábado, 29 de octubre de 2011

HARTAZGO DEL CLOSET, en octubre de: http://md22artemultidisciplina.blogspot.com/

Hartos del closet, del armario, del ropero,
 de la comida rápida, del mall, del PRI.
 Indigestados por el hartazgo de PAN,
indignados con el país y su 1% de ricos,
su 99% de pobres, su mala educación,
su incultura y arte vuelto oropel,
decidimos ser streppers, íntimos,
para manifestar nuestro hartazsgo,
e indignación, por tanta corrupción

jueves, 6 de octubre de 2011

REFLEXIONES EN TORNO AL ARTE CONTEMPORÁNEO

BREVÍSIMO DICCIONARIO DE UNA IMPOSTURA


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Nunca estará de más cuestionar el mal arte, o anti-arte, como lo llama la autora de este implacable diccionario que desnuda imposturas, ideas y actitudes que se han incrustado en el ámbito del arte contemporáneo.
Arte burgués.  Es un anti-arte burgués y ocioso que desprecia el trabajo. Artistas que no trabajan, no estudian, no hacen. Roban, copian, designan, sobre valúan sus objetos por un capricho de la moda, exaltan el consumismo. Es el gran elogio a la decadencia del capitalismo.
Arte conceptual o contemporáneo.  Las obras a las que se denomina arte contemporáneo son conceptuales porque en todas son las ideas y el discurso el único peso intelectual que poseen, y es el concepto lo que les da sentido como arte. La acepción cronológica, al ser siempre inestable, es inexacta. Cualquier obra —desde el ready made hasta las que tienen algún tipo de factura— que hace de las ideas su gran valor real es conceptual. Si una obra despojada de esas ideas pierde su sentido como arte, entonces no es arte.
Arte contemporáneo y otras artes.  La música, el teatro, la literatura, la danza, el cine llevan lo de ser contemporáneos con otra perspectiva. Son artes que requieren de un involucramiento más real del público, que debe pagar para entrar al teatro o a la sala de conciertos, sentarse y presenciar durante una o más horas una obra y con sus aplausos o abucheos manifiesta su opinión. En cambio, el arte contemporáneo se ve en cinco minutos y el público se larga. Los críticos de estas disciplinas son feroces, el cine soporta toda clase de análisis y nadie se rasga las vestiduras. Leer un libro exige tiempo y concentración y el escritor ve cómo sus libros se quedan en la bodega o se convierten en un éxito. El artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público ni para el museo, es una práctica endogámica para sus curadores, críticos y artistas.
Arte que nadie se roba.  El criterio del ladrón es el del sentido común, la realidad de que todas las obras son lo que son: una pintura es una pintura, un dibujo es un dibujo, una lata vacía es una lata vacía y un escusado es un escusado. Y algo tan real como un robo, tan inmediato, lo pone en evidencia. Nadie se roba un montón de ropa sucia o unas cajas de cartón. Los nuevos museos no requieren de alarmas, medidas de seguridad o guardias, y lo que llegaran a robarse puede ser reemplazado en un instante y sin la presencia del artista.
Arte tradicional y arte contemporáneo.  La distinción entre arte tradicional y arte contemporáneo es una deformación estética. Los “contemporáneos” tienen cien años haciendo lo mismo, un tiempo suficiente para crear una tradición. En cambio, la pintura que se hace hoy no detiene su evolución, y sus preocupaciones, estética y estilos están completamente inmersos en nuestra actualidad. Los artistas contemporáneos no son modernos, tienen cien años sin evolucionar.
Artista.  Todos son artistas y todo lo que el artista designe como arte es arte, es el estatus actual. Hoy tenemos a la mayor población de artistas de la historia del arte, por lo tanto ninguno es indispensable. Ser artista contemporáneo es una moda elitista, pues antes querían poner un bar nice, luego ser “diseñadores de imagen”, después DJs y hoy, finalmente, son artistas contemporáneos. La actitud de arrogancia y de fatuidad de los artistas es justificable: venden sus ocurrencias elementales y los coleccionistas demuestran su poder adquisitivo con estas compras caprichosas y exhibicionistas.
Artista, requisito para ser…  El requisito es no saber hacer las cosas para hacerlas. No saber hacer arte para ser artista.
Aspiraciones.  Los artistas quieren ser millonarios y los millonarios quieren ser artistas. Si declarar que algo es arte te hace artista, aceptarlo, motivarlo y pagar por eso, también te hace artista. Pagar el precio convierte al coleccionista en un artífice más del objeto; sin su aprobación y su inversión la obra nunca hubiera trascendido como arte, así, el comprador forma parte esencial en el montaje de esta farsa. Comparar algo de valor “teórico” te define como moderno y actual. El precio en estas obras es su validación real: si es caro entonces es arte.
El artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público ni para el museo, es una práctica endogámica para sus curadores, críticos y artistas.
Células espejo.  Éstas crean un proceso cognitivo mediante el cual nos ponemos en la situación del Otro; sin ellas no existe la imitación, que es fundamental para el aprendizaje, y se activan al ver una acción o cómo se realiza y tratan de recrearla. Estas neuronas también trabajan cuando tú, al ver una obra de supuesto arte, te ubicas en el sentido del creador y piensas que esa obra no requirió de un talento sobresaliente; analizas rápidamente tus habilidades y comparas lo que tú sabes hacer con el resultado de la obra y deduces que no tiene rastro de inteligencia creadora. Al no reconocer inteligencia o emoción en el trabajo, decides que es algo sin la calidad para poseer el estatus de arte. Al ubicarte en el papel del artista lo identificas como un estafador que suplanta la verdad del arte por una mentira. El arte tiene entre sus objetivos ayudarnos a comprender la realidad a través de la representación y lo hace con la herramienta de las células de espejo: si eliminan el objetivo de representar, las células no trabajan en ayudarnos a ordenar nuestra realidad y la existencia. Este anti-arte va en contra de los procesos de la inteligencia y nos encamina a disminuir habilidades formadas durante decenas de miles de años. Este arte volverá estúpida a la humanidad.
Concepto.  Si lo único que tiene valor en la obra es el concepto, y despojada de esto pierde su valor, entonces no es arte. El concepto es un enunciado arbitrario que pretende cambiar la naturaleza de un objeto sin conseguirlo, exigiendo una comprensión que no requiere; un objeto es lo que es, nada más.
Crueldad.  Ejercer la crueldad no tiene que ver con recrearla y eso es patente en la literatura. Asesinar animales, explotar la muerte de otros, alardear del racismo no es arte porque, como todo en el arte contemporáneo, no es resultado del talento ni del trabajo del creador o “ideador”. Su función es escandalizar para llamar la atención. En una corrida de toros la crueldad es parte del espectáculo, pero el torero asume riesgos que no asume ningún artista contemporáneo. Si Guillermo Vargas Habacuc, que dejó morir de hambre a un perro, amarrara al curador y al galerista para matarlos de hambre no habría existido jamás el performance criminal que hizo. Muchos toreros han muerto en el ruedo, pero ¿quién ha muerto haciendo una obra? Nadie. Estas obras tienen una lógica elemental: si hablan de que dejaron morir de hambre a un perro, entonces funciona dejar morir de hambre a un perro. Si hablan de que pusieron suásticas, entonces funciona poner suásticas. Si hablan de un asesinato, entonces funciona asesinar. Estoy esperando el suicidio colectivo de estos mediocres para que cierren su ciclo de obras, ya que trabajan con las herramientas de su época. Adelante, la violencia es la gran herramienta actual para acceder al poder y la fama.
Curador.  El curador es un vendedor, un publicista, un dictador y es, al final, el verdadero creador de la obra. Las exposiciones no son anunciadas con el nombre del artista, lo principal es el nombre del curador. El curador vende la idea de su colectiva, decide qué artistas van en la exposición y con su texto inventa los valores subjetivos e invisibles de su producto, es decir, los artistas y sus obras. El curador le dicta al artista lo que tiene que hacer, lo que significa y decide el valor que tiene en la exposición. Como todos son artistas, todos debieran ser curadores, pero no es así. Éstos y los teóricos son los entes pensantes de la obra. El artista es sustituible, el curador, como los dictadores, no lo es. Al dar sentido a la reunión de objetos y llevarlos al recinto expositivo el curador es el artífice real de la obra. Desháganse de los artistas. Para poner una piedra con una patineta rota o una tina de aceite quemado en el museo basta un curador, no se requiere a nadie más.
Entender.— “Si no te gusta es que no entiendes”. Confunden creer con entender. Cuestionar a la obra es no entender. No piden que se entienda, piden que se crea que eso es arte. En el momento en que dejen de creer que eso es arte dejará de serlo. Si no crees en el milagro, el milagro no existe. Esta actitud elitista: “Tú no entiendes”, margina al público, lo expulsa de los museos y le quita al artista la responsabilidad de las consecuencias de la obra. Si el público no ve en la obra lo que el concepto y el significado dictan es que es ignorante. El artista es infalible, nunca se equivoca. La sensibilidad del espectador es inoperante, el artista es intocable.
Escuelas de arte.  Las escuelas de arte ya no son necesarias, ser artista es una actitud que se adquiere, como ponerse unos zapatos, y el arte se designa. El arte no tiene valores de calidad ni técnicas específicas, por ello tampoco requiere ser enseñado en una escuela.
Imaginar la obra.  Decir que estas obras nos invitan a que imaginemos a partir de ellas es también un mito. Nos imponen qué es lo que debemos imaginar, lo ordenan claramente en las cédulas explicativas del curador. ¿Dónde está la libertad del ejercicio imaginativo si te dictan la reflexión? Instrucciones de obras imaginarias: la gente mira una pared y se supone que tendría que imaginarse la obra. ¿Por qué el autor no imaginó la obra y la realizó en vez de dejar ese trabajo al público? Un escritor no deja el libro en blanco para que te imagines la novela. Pedir que el público se imagine la obra encubre el vacío que el artista deja ante su incapacidad de terminar algo.
Juventud. Su nombre oficial es “artistas emergentes”. Ser joven o emergente es un requisito para estar en exposiciones, es la adicción a lo nuevo del marketing del arte contemporáneo. Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de nacimiento. Las obras emergentes son de temática intrascendental, relacionadas con falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o estético serio. Es arte niñato al que no le importa lo que suceda en el mundo, y aunque en la cédula hablen de la “decepción que les causa esta época” no existe una obra que describa esa decepción o un sentimiento de rebeldía ante lo que sucede. Estos artistas reflexionan sobre su ropa, la televisión, las redes sociales; son decorativos, conformistas, consumistas y políticamente correctos. Son un producto del sistema y trabajan para el sistema. Estos artistas sin arte son ciegos al hecho de que las grandes obras del Caravaggio o Lucian Freud también son obras de juventud.
Su nombre oficial es “artistas emergentes”. Ser joven o emergente es un requisito para estar en exposiciones, es la adicción a lo nuevo del marketing del arte contemporáneo. Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de nacimiento. Las obras emergentes son de temática intrascendental, relacionadas con falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o estético serio.
Mal gusto.  Si el buen gusto carece de prestigio en esta época, como lo carece la belleza, lo que ya tiene prestigio universal como expresión contemporánea es el mal gusto. No se trata de acabar con obras terribles, que golpean a la mirada con la agresividad de la realidad —ya lo demostró Otto Dix con sus grabados sobre la Primera Guerra que tienen la virtud de enfrentar al espectador. Lo que hacen los artistas contemporáneos es tratar de llamar la atención con rabietas visuales y chistes monumentales para provocar de forma artificial y pretenciosa. Objetos que siempre pasaron por kitsch, detestables y desechables, hoy son la apoteosis de las subastas. Los objetos de feria de Koons son llamados esculturas; los animales en formol de Hirst son reflexiones sobre la existencia; las llantas y los coches de carnaval de Betsabé Romero están en los museos. El mal gusto es el pase de entrada a la instantánea posteridad de este efímero capricho de la vulgaridad al que llaman arte contemporáneo.
Mediocridad.  Pretender que el talento, la disciplina y la técnica en el arte son cosas del pasado es tratar de imponer la mediocridad como signo de distinción de nuestra época. La “democracia del arte” y “la muerte de la tiranía del genio” son la dictadura de los mediocres. Hoy existen artistas completos, que trabajan en su obra, desarrollando e investigando en la constante revolución de la pintura, la escultura y el grabado, que se ven marginados para que la falta de talento y la mediocridad tenga “derecho a crear”. El imperio de gente sin obra, que designa sus orines como arte, se ha apropiado de las galerías y los museos, amparados por curadores y críticos que lo explican y lo aplauden, convirtiendo el arte en una trama especulativa, en un negocio vulgar. Son libres de hacer con su detritus, con la basura que recolectan y con su pose de artistas lo que quieran, pero rebajar el nivel del arte al capricho de los mediocres es otra cosa.
Muerte y cadáveres.  El robo de cadáveres para obras era un canon en la Antigüedad. Leonardo pintó cuerpos, la modelo de Caravaggio para su Muerte de la Virgen es el cadáver de una prostituta. Para el Caravaggio el propósito de la obra no era llevarse un cadáver, pues su objetivo fue que la imagen de la virgen se viera muerta, desprotegida, inerme, que los colores de la piel fueran los de un cuerpo por el que ya no circula la sangre. En el anti-arte y sus pseudo-obras el propósito es la exhibición morbosa y descarada de algo que aseguran es el cadáver de alguien o la sangre de un crimen. La sangre, el cadáver, es un ready-made que hace del amarillismo la obra y de las aficiones patológicas el único talento del artista.
Museo.  Anunciaron y clamaron hace cien años la muerte del museo y hoy se dan cuenta de que sin este contexto la obra no puede demostrarse como arte. Por eso a los artistas del anti-arte les urge entrar al museo, porque sólo parasitando el contexto del museo legitiman sus obras como arte y les dan trascendencia y valor en el mercado. Fuera del museo estas obras —cadenas de bicicleta, urinarios, bloques de concreto, agua sucia— no existen, regresan a su situación original de objetos sin valor y no son arte.
No objetual.  Derribemos mitos: el arte contemporáneo no es abstracto ni es no-objetual. Si existe algo objetual, concreto, adicto a las referencias cotidianas y a las formas más costumbristas es este anti-arte, que depende en su totalidad de objetos prefabricados, que no inventa ni crea. “Objeto encontrado”, “objeto intervenido”, “objeto pateado”, “objeto recuperado”, “objeto reciclado”… decenas de categorías, una para cada cosa. Es el arte de la pepena que parasita la costumbre y la familiaridad con el objeto para relacionarse con el espectador. Carece de la abstracción de la recreación, rémora de las cosas hechas; es el arte del consumismo y la acumulación. ¿No objetual, no retinal? Entonces no depreden, hagan, recreen.
Oportunismo.  El arte contemporáneo se aprovecha de un problema grave para, en un acto oportunista, vender una patraña como arte, y sucede la reacción lógica, pues criticar a la obra es estar en contra de la supuesta “denuncia”.
Performance.  El performance es cobarde con el público, no permite la interacción. Si un espectador le dice algo al artista éste se indigna y pide que saquen del recinto al espectador. Hay una diferencia enorme entre la transgresión y el exhibicionismo. El performance es la versión políticamente correcta y decente de lo que hacen en los clubes de shows porno. En esos antros los actores que se desnudan, se cagan o se masturban aguantan al público, soportan sus insultos y ni ellos ni ningún cliente consideran que lo que hacen sea arte; saben que es exhibicionismo y que explotan la necesidad morbosa de ver un espectáculo escabroso. Los performanceros, sin llegar a lo que se hace en un burlesque o en un antro XXX, se hacen llamar artistas, quieren escenarios cultos y además exigen respeto del público y becas estatales.
Proceso.  El proceso de la obra se supone más importante que el resultado. Vemos obras inconclusas porque esto “abre posibilidades”. Primar el proceso evita que se haga un análisis de la obra ya que al no estar terminada no podemos emitir un juicio crítico. Es parte de la irresponsabilidad de este anti-arte. Es evidente que estas obras no tienen una relación tiempo-calidad, procesos de meses arrojan obras que en realidad tomó instantes pensarlas y hacerlas. Hacer énfasis en que el proceso es largo y complicado sólo disfraza la falta de calidad de los pobres resultados para hacernos creer que hay un rastro de inteligencia y esfuerzo en ello. Los resultados y la banalidad de las obras contradicen la importancia de su proceso. Para que esta contradicción no sea puesta en evidencia el texto curatorial explica las intenciones del artista. El proceso es intención. El arte verdadero no es intención, son hechos.
Reflexión.  La gran bandera de este anti-arte es la “reflexión”; las obras, por banales que sean, exigen una reflexión superior a lo que ellas representan en sí mismas. La reflexión es un proceso que sustituye a la contemplación. La obra, al no motivar que el público permanezca observándola, impone una tarea ajena a ella misma, impone un pensamiento en el que debemos entretenernos porque la obra no provoca ideas. Esta reflexión es además parte del significado, debemos “reflexionar” en lo que significa y esto es una idea que se suma a la obra para darle un valor intelectual del que carece y que no justifica con su presencia. Dice Danto que “el artista haga la obra, la filosofía y los teóricos le daremos significado”. El artista es un ser que no piensa, designa algo como arte y un teórico le da un peso intelectual. Reflexionemos en eso.
Todos son artistas.  La falsa democratización del arte, el “todos son artistas”, se convirtió en una tiranía. El problema es: si todos son artistas y todo es arte, no hay espectadores; el que mira puede ser creador en ese instante, así, para qué ver algo que tú como creador potencial puedes hacer y hasta superar. El segundo problema: al margen de la calidad artística —que por lo general es nula— no hay nada que observar porque todo es arte, no hay objetos que requieran de nuestra dedicación especial para contemplarlos. Desde los temas que abordan hasta los materiales que usan, esta actitud totalizadora está dirigida a que la experiencia estética pierda sentido. La decisión, puramente dogmática, que de que todas las aptitudes son iguales —y eso le da a cualquiera la capacidad de hacer arte— implica que no hay nada admirable o valioso en hacer arte, porque se convierte en una operación común, corriente e intrascendente. Lo que hace innecesario un recinto tan costoso y pretencioso como un museo. ¿Para qué alojar, exhibir y resguardar algo que todo el mundo puede hacer? Si todos son artistas y todo es arte, por lo tanto hasta el último centímetro cuadrado de la realidad es arte y es un museo al mismo tiempo. Pues afuera con sus obras, a la calle y que dejen los museos para lo extraordinario.
Transustanciación.  Es una superstición religiosa que afirma que un objeto puede cambiar de sustancia sin alterar su forma. El objeto es algo más de lo que representa, es otra cosa. En eso se sostiene el fraude del arte contemporáneo y sus ideas conceptuales, la figura, o sea lo evidente, no cambia, cambia lo que no vemos, el significado. Los conceptos de los artistas, sus curadores y críticos son como la publicidad que nos habla virtudes del producto que no son evidentes pero basta creer en ellas para que existan. La galería, el museo y la iglesia son incuestionables, y todo lo que está dentro es verdadero porque lo ampara una idea mal redactada incapaz de ser comprobada. Ante la exposición de adjetivos de las reseñas de los críticos que apoyan este anti-arte cuesta enterarse de si hablan de una instalación o de un performance, pero de lo que sí nos enteramos es de que la obra es genial, transgresora, que invita a la reflexión, que rompe con esquemas y hace denuncia social —y detrás de este edificio retórico hay un video pornográfico de Santiago Sierra o unos espaguetis en una silla. Por ello la duda, que es el primer rasgo de inteligencia, nunca es bienvenida en la publicidad, la religión o el arte contemporáneo, porque cuestiona esas verdades fabricadas, y es en este proceso en el que se derrumban todos los mitos. Estas ideas supersticiosas han penetrado como la publicidad y por eso las instituciones y fundaciones creen que apoyar a estas obras es apoyar al arte, restando apoyo al arte verdadero.  (Revista Replicante)